如同工业化将所有产品的生产标准化、格式化一样，现代哲学也将哲学像现代工业一样抽象成标准化产品，而且解读也格式化了，目的、意义、结构……而后现代主义恰恰对此相当不满，甚至感到窒息，试图冲破者固化的哲学架构，特别是哲学化的美学。因为作为哲学的美学高度形而上，却对具体的文艺作品只剩下蜻蜓点水了。于是，一度出现语言已死的呼声，以反抗现有的哲学语言体系。
也就是在这种背景下，如本书的前言所讲，“20世纪最重要的西方理论大师们，几乎都致力于从感性的文学艺术作品中进行理性的哲学思考。”“更重要的是，当代西方理论对文学艺术的阐述在很大程度上是立足于对理性秩序的质疑、挑战与瓦解基础上的。”这不得不让人想起曾经流行一时的一个词汇——解构。
既然要从感性的文学艺术作品中进行理性的哲学思考，则作为理论家就必须关注具体的文学艺术家及其作品，于是就出现一种奇特的现象——这些理论家都会对某位文学艺术家表现出极大的推崇，在其作品中发现思想的火花。
比如说，海德格尔的“以诗意的栖居”让我们印象深刻，而他一生不离不弃的文学家就是荷尔德林，直到74岁，他还在以苍老的声音朗读荷尔德林的诗作，海德格尔甚至相信，只有诗人才是历史的创立者和决断者。
在诗中发现诗意的生活还相当“浪漫”，而阿多诺的“聆听真理”则已经渐渐让人难以接受。阿多诺认为通俗音乐败坏了听众对音乐的感知，在通俗音乐中看到的是丧失灵魂的机械状态，是以标准化、模式化、制度化为标志的，在音乐语汇上的简化、单调的节奏重复使自律的音乐作品无法反抗社会的总体化压制，相反却与之同流合污，是一种文化奴婢。而他推崇的十二音乐体系，从形式上迫近了现代社会冷漠、序列化的同时，也是无中心的状态，摒弃了调性音乐调和这种无法调和状态的虚假解决方式。也可以说，音乐是对表面现象的批判，也是最当下和此地的那种实在的批判。
而德勒兹十分同意俄国诗人曼德尔施塔姆的观点，认为人们应当学习的不是如何言说，而是如何结巴。对他而言，写作是一种语言中的结巴，是把语言推向一个极致，因为结巴就是一种向动物语言和孩童语言的靠拢。
德里达始终坚持，解放一切被束缚的意义，让世界无保留地的敞开其艺术化的多样面貌。由此，再现这一张艺术手法对于艺术而言便是毁灭，必须用最自然的东西回归。于是，现代主义所积攒起来的理论框架、文学手法及语言体系都要被打破，这就是“语言已死”最现实的理由。
而在鲍德里亚的视野里，每当艺术化的拟仿变得如此逼真，真实便只能呈现拟仿的功能。他认为在今日的现实，一切都成为“过度现实”，我们只能生活在这样比真实还真实的美学幻觉里。这样，在尼采宣告上帝死了，罗兰•巴特宣告作者死了之后，鲍得里亚声称艺术死了，这让长期支持他的艺术评论家都感到震惊和愤怒。
再到本书的最后，克里斯蒂娃对于贱斥文学的看重和齐泽克用精神分析法对电影的反复处理，已经远远超乎我们对一般艺术的认知，更加的粗暴、荒诞和极端。
那么到了这种程度，当代思想家对于现代主义已经不仅仅是批判了，某种程度上更像是在进行毁灭。那么，是不是只有这种毁灭，才能换来艺术上的新生？抑或就像凤凰的涅槃？
（二〇一七年六月十二日深夜）