《西游记》是一部时代累积型的作品，是不知名的群众作者同文人作家相结合的创作成果，它的写定者一般认为是吴承恩。如果谁这个要素是吴承恩及其先前传播“西游故事”的无数文人和艺人，那么说什么这个要素就是吴承恩收集整理的《西游记》故事，通过什么渠道这个要素就是编辑出版《西游记》，对谁说这个要素则是读到这些故事的读者，而产生什么效果这个要素就是《西游记》传播的文化对人们政治、军事、经济、文化、生活等方面的影响。
（一） 《西游记》之“控制分析”
从晚唐五代的《大唐三藏取经诗话》、元代的《西游记平话》、《西游记杂剧》，到明中叶百回本的出现，《西游记》的创作由民间说话的朴拙、稚嫩，渐次向文人化过渡，终于达到了艺术创作的一个巅峰，成为神魔小说创作的典范。对于《西游记》的研究、解读，从世德堂百回本问世之日起，几乎就一直没有停止过：关于作者、关于主旨、关于成书，一直是见仁见智、众说纷法。迄今为止我们所发现的不同版本《西游记》，明代的也好，清代的也好，要么署朱鼎臣编辑，要么署华阳洞天主人校，要么署丘处机撰，要么干脆不署作者姓名，偏偏没有一本注明“吴承恩”三字。使吴承恩成为《西游记》 近乎不可动摇的作者要归因于胡适、鲁迅两位大学者的努力。
吴承恩出身于社会下层的小商人家庭，沉抑下僚，怀才不遇。儒家传统思想中的民主因素和明中叶资本主义萌芽后新思潮的影响，使他不像有些封建正统文人那样，把通俗的戏曲、小说等市民文学视为异端，而是敢于利用这种文学形式写成长篇小说《西游记》，以发泄内心的块垒，从而在作品中明显地体现出市民文艺的思想艺术特征。《西游记》在成书以前，唐僧取经故事虽然已流传数百年之久，但它能成为一部思想、艺术上成熟的长篇神话小说，最后决定小说的思想倾向和人物性格的则是吴承恩。他把大闹天宫中的孙悟空的反抗性格统一到“皈依佛法”中来，并做到孙悟空前后性格的一致和主题的统一，这是他对取经故事再创造的一大功绩。他在所写《禹鼎志序》中曾说：“斯盖怪求余，非余求怪也。”其作意好奇，亦秉性使然。他曾读过玄奘法师《大唐西域记》、慧立《大唐慈恩寺三藏法师传》、《大唐三藏取经诗话》、《西游记平话》等作品，为西域茫茫的奇山险壑所吸引，十分景仰玄奘的坚韧不拔的毅力，他决心对唐僧取经故事进行再创造，因而便写成《西游记》这部长篇小说，从而把被复制的神话世界又使之还原为社会现实。
《西游记》的最初传播过程是先由位于开封的周王府传出，而后再由开封人周如山携其书到江南刊刻。所以《西游记》研究专家吴圣昔先生认为，开封周王府的《西游记》，是最早的《西游记》抄本。明代盛于斯的《休庵影语》，详细介绍了位于开封的周王府与《西游记》最早版本的关系，是不可多得的历史资料：“余幼时读《西游记》，至《清风岭唐僧遇怪，木棉庵三藏谈诗》，心识其为后人之笔，遂抹杀之。后十余年，会周如山云：‘此样抄本，初出自周邸，及受梓时，订书以其不满百，遂增入一回，先生疑者，得毋是乎？’盖《西游记》，作者极有深意，每立一题，必有所指，即中间科诨语，亦皆关合性命真宗，决不作寻常影响……”由此我们可以看出，《西游记》的最初抄本出自开封的周王府。而我们现在看到的《西游记》的较早的版本，却出自南京，这是怎幺回事呢？原来奥秘在周如山身上。周如山不但是一位书商，而且还是大梁（开封）人。周如山刊刻过小说《国色天香》，有书坊在江南。
《西游记》所写的唐玄奘取经故事的演化是十分曲折复杂的。从唐代至明代，它曾经历过各个不同阶级、阶层的人的编写、修改和加工。最初本为真人真事的记述和传说。研究者早就指出，江流僧故事的创作，与两则前朝笔记有关。一则为“陈义郎”⑵，出自晚唐温庭筠（约812－866）所撰《乾□（左“月”右“巽”）子》。故事叙述陈义郎之父陈彝爽与学友周茂方同习学业，後陈彝爽擢第得官，周茂方却名落孙山。茂方由此心生妒嫉，在随彝爽赴任途中，害死彝爽，骗占其妻，又冒名赴任——唯能鞠养义即如已出。十七年後，义郎偶遇“鬻饭”为业的祖母，归询母亲，得知父亲被害情由，乃手刀茂方、替父报仇；终为官府所赦，奉母还乡。 另一则笔记题为“某部悴逼盗”⑶，出自宋人周密（1232—1308）《齐东野语》。文叙某郡倅江行遇盗被杀。其妻为强盗所迫，不得已委身相从；唯将怀中数月婴儿置黑漆盒中顺水流去。此子後为某寺僧收养。十馀年後，妇人偶至寺中，以漆盒为记与子相认。妇人密嘱寺僧报官捕盗，终於替夫报仇，取子而还。——显而易见，江流僧的情节是这两则笔记故事的拼合。如江中遇盗、产子抛江、僧寺收养等关目，都与“某郡倅遇盗”相同；而占妻夺位、子报父仇又与“陈义郎”近似。
《大唐西域记》记录了玄奘取经的经历和见闻，其中仅夹杂一些宗教传说和佛经故事。之后，《大唐慈恩寺三藏法师传》详述了玄奘西行的事迹，开始涂上了某些神秘色彩，穿插了一些神话传说，并与佛经故事相融合，逐渐脱离史实。宋、元之际，中国原有的神话传说材料又与玄眉取经故事相融合，从而增加了更多的神异性；至南宋，这些神异传说经过不断加工改造，特别是说话人的加工改造，从而形成为一套完整的神魔故事。《大唐三藏取经诗话》中的猴行者以白衣秀士形象出现，有胆识、有本领，并能降妖捉怪。至金、元，玄奘取经故事开始搬上舞台。金院本有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏取经》（均已亡佚）。元末明初，杨颢贤写的《西游记杂剧》，孙行者已开始具备有孙悟空的一些主要特征。他带有机警、活泼、粗犷的本色；他神通广大，为盗取仙衣、仙桃曾大闹天宫，在李天王捉他时，尚能轻而易举地使其被擒。皈依佛法之后，他一路降妖捉怪，便成为取经队伍中的主角。此外，元代还有《西游记平话》，经过许多民间艺人的加工改造，故事性大大增强，情节更加丰富。从现存的残文来看，其内容已接近后来吴承恩的《西游记》。很明显，吴承恩在晚期时所写的长篇小说《西游记》，必然受有上述长期以来玄奘取经故事构架与内容的制约和影响。
（二）《西游记》之“内容分析”
传世之作具有永恒的魅力。百回本《西游记》自明代中叶问世以来，流传至今。从时间上说，400多年久盛不衰，从影响所及看，遍于全世界，在中国更称得起是妇孺皆知。一般都认为《西游记》讲的是神魔故事，从唐代玄奘取经以来，到明中叶《西游记》百回本的出现，中间经过近900年，这段史实在漫长岁月中不断演变，变成故事，而其基本内容是以神魔形式出现的。但一到百回本出现后，由于它的完美而离奇、瑰丽而神秘，在以后不同时期，引起了不同层次、不同身份的人们在某一点上的共鸣，那就是《西游记》以幻化的形式，充分揭露时政腐败，反对昏君统治，批判宗教，歌颂敢于反抗、敢于斗争和蔑视一切困难的斗争精神。
《西游记》的主要思想倾向为崇儒释排道思想。《西游记》是一部宗教小说，是佛教东来的“副产品”。在“西游”故事流变中，又渐渐融入道教和儒教的某些东西，使之具有了“三教合一”的性质。唐僧在西行途中多次遇难，代表儒的天官诸神与代表释的佛菩萨均持积极救护态度，唯有代表道的魔怪则千方百计地加以破坏。这一类描写，亦与作者在诗文中所体现的对佛道的不同看法是一致的。 在《西游记》的扫魔斗争中，对人的贪婪、自私、奸滑等恶劣品质，对封建统治阶级的昏庸腐朽以及旧社会人吃人的罪恶等阴暗面，亦采取了揭露和揶揄、讽刺的手法。这些描写，明显反映了作者儒家思想中的积极因素。宋人《大唐三藏取经诗话》、元末明初杨讷（景贤）的《西游记杂剧》均无刺道描写；元末《西游记》（旧）的《车迟国斗圣》中所写的车迟国王亦与吴承恩《西游记》中的车迟国王不同。说明只有吴承恩才在玉帝、车迟国王、比丘国王身上注入明世宗血液。吴本以后的朱鼎臣《唐三藏西游释厄传》和杨志和的节缩本《西游记》，亦将刺道内容删掉。吴承恩在《西游记》中之所以增加刺道内容，在当时是有明显“鉴戒”之意的。
《西游记》的形象塑造具有深厚的文化底蕴。评论家认为形象所包含的思想的深度、广度，塑造形象艺术上达到的高度、精度，决定着作品的生命力。孙悟空是作者理想的化身，《西游记》以生花的妙笔使孙悟空这一文学典型栩栩如生地出现在你的眼前，神态逼真，须眉毕露。在取经途中，孙悟空始终斗志昂扬地顽强战斗。孙悟空的勇敢战斗、向往自由以及扫灭吃人妖魔的献身精神，正是人类征服自然、争取解放的美的本质的折射和大圣大德品格的体现。由于在他身上寄托有广大被压迫劳动人民破除黑暗邪恶、走向光明幸福的希望，因之，长期以来孙悟空成为家喻户晓、老少皆知的神话英雄人物形象。这也是《西游记》几百年来在人们中间流传，永远不可磨灭地印在人们记忆里的根本原因。
《西游记》所演奏的是一曲追求美好理想的赞歌，弘扬的是一种追求真理的精神。《西游记》就是到西方取经，玄奘就是要留学。因为佛教方面他有些问题没有解决，因为佛教派别很多，各个流派的说法是不太一致的。玄奘有许多疑问，所以他要趁势到印度去留学，取经。要真正地把握它的印度原典、原义是什么，用我们现在的话来讲，就是要追求真理。虽然在《西游记》中作者极尽玩笑之能事，“玩世不恭之意寓焉”（《中国小说史略》第十七篇）但他并没有否认西天取经本身的积极意义。西天取经的过程，在很大程度上也象征了作者对人生理想的探询过程。然而，到灵山雷音寺困难重重，唐僧自己也知道“此去真是渺渺茫茫，吉凶难定”。因此，这个集体所应具备的精神素质就显得极为重要了，孙悟空当然是第一主角，他敢作敢为，高超的本领，乐观的精神，使他成为了取经集体的主心骨；猪八戒虽然贪吃贪睡，好财好色，但这个可以置之世界第一流的画廊而无愧的人物所具有的憨厚耐劳却是取经途中不可缺少的；唐僧虽然手无缚鸡之力，而且耳软心活，不辨忠奸，但其坚定的意志，执着的信念却是鼓舞西行的关键动力；老实厚道的沙和尚则是眼明心亮，是非分明。《西游记》告诉我们，启示我们，有志者事竟成。玄奘一行历尽千辛万苦，他最后成了正果，这是中国人不畏困难，百折不挠的精神的体现。表示我有志向、有志略、有志气，任何事情，只要我们去奋斗，都是能做成的。
《西游记》是一部中国古代政治、社会学的“大百科全书”，取经故事中的扫魔斗争深深地植根于社会现实。《西游记》中昏君身旁多恶道以及用小儿心肝治病都是现实的反映。吴承恩在《禹鼎志序》中自称，该书“不专纪鬼，明纪人间变异，亦微有戒鉴寓焉”。台湾萨孟武先生曾在《西游记与中国政治》一文中深掘《西游记》的文化底蕴：为什么妖魔都想吃唐僧肉而神仙却不想吃？（这是由中国社会分配制度决定的）；为什么二郎神神通广大却不让他驻守在天宫？（因为他是外戚，尤在防范之首）；为什么孙悟空三闹天宫时，玉帝宁可自低身份去请西天佛祖，而不再去找二郎神？（防其功高盖主）；为什么孙悟空有紧箍咒约束，而唐僧使用紧箍咒却没有任何约束，用错了也不用承担任何责任？（中国封建制度的不民主）。李希凡先生的《论中国古典小说的艺术形象》中有一句话，说“一个严整有序的天上世界，是《西游记》的首创”，的确是吴承恩整理出一个释道儒三家摆平、尊卑分明、大小有序的神仙体系，描摹出一个威势森严、包罗万象的天宫世界。吴承恩据何而定？吴承恩的心中应该有一个模型，这个模型就是他生活的那个时代的朝廷。特别是那个玉帝，只关心金丹御酒，除了派兵剿杀外毫无所谋，臣下一有奏本，就只会说依卿所奏，正是嘉、万两代的朝风；还有那个无事不管、处处当家的太白金星，象煞了嘉、万朝的首辅。
《西游记》的许多情节不仅读来有趣，并能勾起人的联想，能让读者去回味、思考。比如第五十六回，由于孙悟空打死了几个强盗，唐僧生气，猪八戒挑唆，书中交代“那长老怀嗔上马，孙大圣有不睦之心，八戒、沙僧亦有嫉妒之意，师徒都面是背非”，四众离心离德，进而赶过走了悟空（正心），所以紧接着出现了假悟空（二心）。回目点出“道味放心猿”，才出现“二心搅乱大乾坤”。第七十二回，全书中唯一一次唐僧执意要去化缘。按佛、道、明儒都讲究“静坐息虑”，而这回唐僧动了虚荣念头：“我若没本事化顿斋来，为徒的怎能去拜佛？”结果引出七个蜘蛛精吐出无数烦恼丝，将他禁锢其中，所谓“七情迷本”。再如，玉华州悟空、八戒、沙僧动了为人师的念头，引出九头狮子等一大群杂毛狮子搅闹一场。书中并没有说教：不可生嗔念、嫉妒，不可七情妄动，不可好为人师；书中只是用假、真悟空表示二心，用七个蜘蛛精代表七情，用狮子表不称的师道……除有趣的情节与语言，读者只要稍作思考，便会联想到一些人所共知的道理。实际上，《西游记》里包含了扬善弃恶、弘扬道德规范、祛除邪魔的精神。我们从《西游记》中可以体会到，妖魔鬼怪最后都是被降服的，正义得到伸张，真理得到显现。
《西游记》的内容博大精深，谜一样的引人。中国艺术研究院博导刘荫柏认为《西游记》的主题是中华传统文化中的天人合一、三教合一；中国西游记文化研究委员会会长、中国社会科学院哲学博士后、运城学院教授李安纲则认为吴承恩绝对不是《西游记》的作者，孙悟空是人类心灵的完美象征，美猴王出处是《易经》“美在其中”四字，《西游记》的原型是《性命双修万神圭旨》，唐僧81难原型是石泰《还源篇》81章，《西游记》的主题是表现全真道三教合一的教义，《西游记》采取儒家入世的精神、借助道家出世的智能、达到佛家自由的境界，是东方传统文化的自觉载体。
（三）《西游记》之“媒介分析”
《西游记》素以丰富恣肆的想象力，独立于“四大古典小说”之林，不仅在中国家喻户晓，近年亦且在西方传播日广。《西游记》之所以如此深入人心，除了因其自身具有极其博大而深厚的思想内涵，典范而卓越的艺术成就之外，还得益于多种艺术的助力。六百多年来，各种艺术形式以《西游记》为重要题材，衍生出大量的诠释、改编与创新之作。它们不仅极大地推动了《西游记》的广泛传播，而且以其各具特色的艺术魅力而为广大民众所喜闻乐见。它们与《西游记》一起，形成一片绚丽多彩的艺术天地，成为西游记文化的主要内容。
改编是推动传播深入进行的有力方式。笔者认为所谓创新，在文本积累越来越多的文学空间里，可能指的更多的是对以往文本的改编或者说把以往文学质素重新来一个安排。《西游记》本是开放性文本，其中充满民间的欢乐精神。现在颇为流行的香港无喱头电影《大话西游》，深受一帮年轻人的喜爱。《大话西游》的奇思妙想也真够胡闹的了，如果我们看不惯《大话西游》的胡闹，要谴责这种胡闹的话，我们就应该由此谴责吴承恩的胡闹，因为《西游记》的故事是以唐代著名的玄奘法师远赴天竺（今天的印度）求取佛经这一真实历史事件衍生而来。玄奘根据自己的西行经历、见闻写了一部《大唐西域记》，其后他的门徒慧立、彦悰又写了《大慈恩寺三藏法师传》，关于他西行的文字描述中已夹杂了许多神秘色彩。猴行者的出现，据现有材料看，最早应该是在《大唐三藏取经诗话》中。而《大唐三藏取经诗话》的出现是《西游记》成书过程中极为重要的一环。此书现存宋代刻本（刘克庄的所谓“取经烦猴行者”之说，恐怕是此话本在宋代流布的一个明证），但有证据表明，它是晚唐五代寺院“俗讲”的底本。所谓“俗讲”是当时宗教徒（有僧也有道）为了吸引世俗民众，自神其教，将一些宗教典籍、掌故以一种通俗化的方式进行传播，在当时影响极大。《大唐三藏取经诗话》应该是这一特定背景下的产物。从《大唐西域记》到《西游记》是质变，从《西游记》到《大话西游》只不过是量变。四百多年前，《西游记》就像今天的《大话西游》，给喜欢胡闹的人一个大惊喜。
通俗小说从诞生之日起就俱有了浓重的、无法抹除的商业色彩、市民色彩，就与书坊结下了不解之缘。古代通俗小说绝大部分由民间坊肆刊印，坊肆往往集出版、销售于一身，兼营小说租赁业务，几乎承担起了通俗小说流通的全部事宜，《西游记》亦是如此。坊刻本多投时所好，刊行具有广泛社会需求的品种，《西游记》等通俗文学读物等，适应了中下层民众的生活日用和文化消费需要，其知识作用和文化意义多在传播过程中发挥消耗，相较于官刻本、家刻本，坊刻本传播广泛，其在通俗文化传播方面的作用更不容忽视。
中华文化历来不是封闭的体系，在五千年甚至更为漫长的岁月中，她吸收并融铸了大量外来文明的精华。由这个角度来看，《西游记》的成书，正可看作中华文化海纳百川、胸怀宽广的一个缩影。在人类文明传播史上，不同文化传承间的交流与沟通，本是十分正常、频繁发生的事。《西游记》所演说的取经故事本身，就是中外交通最为切近的的例子。《西游记》最早起自小说四家中的“说经”，溯流而上，这种以生动故事宣扬宗教教义的手法，还应到“变文”、“俗讲”中寻觅源头。有意思的是，面对“东土众生”，基督教的宗教宣传竟也不谋而合地采用了“寓宣传信仰於世俗性谈话”的形式；这对反观中国民俗心理以及中华民族面对外来文化的接受心态，又是个有意思的课题。
为名著续书，是中国一大文化传统。《西游记》与其它中国古典名著一样，也有许多续作。百回本《西游记》问世之后，很快风行一时，因为这种“驾刃游虚”“向壁虚构”的创作方法，获得了读者的极大认同。接下来，出现不少《西游记》的续书。当然这所谓续书又分几种情形：一种是模仿《西游记》笔法，选择相似的题材，偶尔借用一下前书的人物，如《南游记》、《东游记》，从书名就可以知道是模仿前者，另外孙悟空、观音等形象也在里面出现。可笑的是，《南游记》居然为孙悟空编出了一大帮儿女，尤其是那位女儿“月孛星君”，泼辣得很呢。《东游记》中孙悟空嫉恶如仇的脾气不减当年。因为八仙与龙王争斗不休，玉帝派兵擒拿，惹恼了大圣，“一棒打下，二十万天兵没其一半”。这种其实还算不上严格意义的续书。真正意义上的续书主要有这样三部：《续西游记》、《西游补》、《后西游记》。清末民初又有《也是西游记》、《西游新记》等。此后还有一些续作。以上这些续书，从整体上看，其思想性与艺术性均不及原著，然各有特色，均有一些精彩的章节，具有一定的可读性。
（四）《西游记》之“受众分析”
《西游记》在国内更是一部老少皆宜的古典小说，小孩子喜欢《西游记》，把它当作卡通故事来欣赏，因此西游记乐园之类的游乐设施，遍布中华大地。大人们喜欢《西游记》，将《西游记》的片段改编成戏剧，如京剧"安天会"、"闹龙宫"等，新中国成立后，又多次把《西游记》搬上电影屏幕和电视荧屏。还有众多专家、学者对西游记进行研究，考证 《西游记》作者，分析西游记人物。
《西游记》永远不缺乏读者，尽管有奥特曼、圣斗士之类的竞争者，孙悟空还是孩子们心中的头号英雄。还有那呆头呆脑唐三藏人妖不分，多少次行者苦苦告诫，是妖魔变化算计他，无奈牛心古怪的唐僧就是不听，一味的讲慈悲，充滥好人，结果不仅自己受苦，还把行者搞得心力交瘁，叫读者也跟着着急，只好骂他笨蛋。在《西游记》众多人物当中，人气最旺的除了猴哥儿，就是老婆舌头猪八戒，尽管他身上的缺点很多，有时候甚至可恨，但总是让人忘不了。沙僧有缺点，但他知错善改；本领有限，但他有一分光，发一分热；不躲懒，不藏奸；他是好好先生，但在取经队伍的人际关系中又确实起了点润滑作用。他会劝解唐僧；他去帮助猴哥儿；他也会时不时刺八戒那么一下，他是取经队伍中最平凡的一员，也是不可或缺的一员！
传播的最根本的特征就是思想和信息的交流，《西游记》的传播过程，充分体现了传播者对受众的重视。孙悟空就是作为一个战斗英雄，一个敢于挑战天廷、敢于降妖伏魔的斗士走进了中国人的记忆，直到吴承恩的笔下，成为他展示“战争情结”、求法忠君、护法保佛思想的文化隐喻。民间社会的西游故事如此引导演了吴承恩，吴承恩也如此复制、炮制、策划了孙悟空。孙悟空的战争伎俩也都来自中国古代兵家思想的“遗传密码”的搬演。他跳不出如来之手，更跳不出古代将兵作战的法则。吴承恩很难说是一个精通兵术的人，但是他很好地运用了文学的想象、把中国古人用兵的常识诉诸于孙悟空形象的塑造上。他通过假想性的“用兵”，使得中国文化在冲突中得到展现，使得中国人消解冲突的手段得到再现，进而使得中国的战争文化，以及以善制恶的“中国方式”获得了中国读者的认同，它成为读者对小说认同的一个重要方面。
作为一部富有魅力的伟大作品，《西游记》自问世以来，在国内外广为流传，不仅成为中国人民宝贵的文化遗产，也成为世界人民喜爱的作品，《西游记》被人们称为跨越时代，跨越民族，跨越国度的“三跨越”作品。到目前为止，已有英、法、德、西、罗、日、朝、越等多种外文译本。仅在日本的日文译本就达三十余种。远在日本江户时代的宝历八年（公元1758年），日本著名小说家西田维则就开始翻译，经过三代人七十四年的努力到天宝二年（公元1831年）完成。著名的《绘西游记》也在天宝八年译成。以致《西游记》在日本一直流传不衰。
（五）《西游记》之“效果分析”
《西游记》的传播和影响，在此仅三个方面来略作分析。
（一）政治军事方面
阅读《西游记》，我们不难觅见中国人解决争斗的种种方式。在明清小说中，如果说《三国演义》是政治实体与政治实体之战，《水浒传》是上层社会和底层社会之战，那么《西游记》则是通过神鬼之战反映人间的善恶之战。这样的战争充满了游戏和想象，但它的背后透露着古代兵家思想的许多文化信息。例如不求力夺，看重智取。从石猴出世直至身负五行，前七回的孙悟空并不深谙兵法之道，仅凭一身蛮勇，只顾踢天打仙，所为类属妖孽，是粗鄙斗狠之士，虽然威胁主流社会的“天意”，让人看了解恨、解气，但是结果还是栽了跟斗。斗魔中孙悟空的用兵之法头一条就是战胜自我。这其实是善用自我壮胆的“精神胜利法”，是克敌制胜的心理战术。小说81回讲述取经四众来到镇海禅林寺后获悉妖魔的消息，唐僧担心悟空吃妖魔不住，行者却说：“你好灭人威风！老孙到处降妖，你见我弱与谁的？只要不动手，动手就要赢。”心理上不退缩，不长别人志气，不灭自己威风，“三军可以夺帅，匹夫不可以夺志”，这恰恰是中国古代文化所提倡的勇毅力行精神的体现。
《西游记》这一地道的“中国货”承载着中国文化的方方面面，它是在中国文化语境中实现文学想象的，读者所以能被书中的“中国式战争”方式所吸引和认同，全在于这假想的用兵、热闹的战事，也多多少少附着了国人的文化禀赋和他们的战争智慧和态度。中国人用兵自古就有“兵不厌诈”的说法。孙悟空深晓此理。74回行者化作总钻风向小钻风套话以刺探敌情，实诡诈之术耳。而他从须菩提祖师那里学来的七十二变的神通，很少是用来硬拼，多数是服务于降伏敌人的计谋实施。挑逗对手，以言相激的所谓“激将法”，也是诡诈用兵的巧法。借漫骂或贬损、揭短使敌方在恼怒、失衡心态中失去谋略、跌入圈套，是悟空用兵之“一绝”。巧设言辞，檄文相激，词锋往来，都是用兵心理之大法。21回悟空戏弄风魔道：“儿子啊！常言道：‘留情不举手，举手不留情。’你外公手儿重重的，只怕你捱不起这一棒”。儒家伦理思想讲求长幼有序，而悟空却以长辈自居，自称“老孙”，倚老卖老，骂对方为“儿子”，乃地道的“国骂”。悟空频出恶语，果然惹得那厮举叉刺来。同心同德，同仇敌忾，团结合作，是孙悟空对取经群体归属的最好的心理认同。一个群体与另一个群体的战争，本是社会化的行为，孙悟空参与的对抗妖魔的战事决非他一人胡闹或单打独斗，要想赢，靠帮手。一个好汉三个帮，更符合中国文化情理。书中我们看到，降妖伏魔战斗中的孙悟空会经常求助于各路神佛或让猪八戒和沙僧二位师弟帮忙。或者让他们引蛇出洞，或者让他们旁敲侧击，或者让他们合力拼杀。49回悟空让两位师弟诱战灵显大王并佯输，自己在岸上接应并道：“里应外合，方可济事”。这表明，欲成战事，立足不败，合作意识是万万不可丢弃的。
（二）文学艺术方面
在中国乃至世界文学史上，《西游记》都堪称名实相副的“奇书”。其迷离惝恍的艺术境界，造型独特的神魔形象，大大满足了人们好奇尚异的审美需求。玄奘法师只身闯荒漠，赴绝域，求真经，这一故事本身就充满了浪漫色彩，在普通人的眼中那是一个不可再现的传奇，于是众口纷纭，越传越神。原本真人实事的历史，渐渐演变成想出天外的神魔故事。经过几百年的民间流传，奇幻色彩渐增渐浓。选择这样一个奇情浪漫故事，本身就是对读者好奇尚异审美趣味的一种顺应，因为人们对于耳目之外的不可知世界总是充满了好奇心，而《西游记》恰恰抓住了这一点，所以才具有其它作品不可比拟的优势。作家笔下祥云缭绕的贝阙摇宫、十洲三岛，引人遐思；奇言异行的猴哥儿、八戒，令人耳目一新；呼风唤雨、上天入地的法术变幻，叫人莫测高深……古今中外无数读者莫不在这“童年的天真”中沉醉！
（三）社会心理方面
《西游记》对一些国家的社会生活和文学艺术产生了不可忽视的影响。把原本不可能存在的东西，说得煞有介事，这是作者的本事；关键在于他在追求奇幻美的同时并没有忽略艺术的真实。尽管笔下都是些耳目之外的奇人奇事，但由于这一切都根源于现实生活，所以就有了所谓的“幻中之真”，正是这一点真实，为《西游记》赢得了广大读者。《西游记》与《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》不一样，对后三部书而言，题材本身要求创作者写出“人情物理”，体现出笔下社会生活的真实性、合理性。而《西游记》在这一点上显然要求更高，因为它是神魔题材，极易流于荒诞不稽。但《西游记》作者成功地克服了题材本身带来的难点，取得了极大的成功。一位批点者总结出了《西游记》的成功妙诀：“《西游》妙处只是说假如真，令人解颐。”由此看来，《西游记》创作的成功和《三国》、《水浒》等现实题材作品没什么两样，都在于合理的艺术虚构、鲜活的人物形象塑造。，《西游记》的创作充分注意到了细节的真实，使全书洋溢着浓厚的生活气息。说到生活气息的浓厚，大家首先想起的恐怕是牛魔王一妻一妾的争风吃醋。由此可见《西游记》的滑稽、诙谐是无处不在的。正如胡适所说：“《西游记》有一点特长处，就是他的滑稽意味……《西游记》之所以能成世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话‘人化’过了。”⑵
（摘自王运涛《文学传播学论稿》（下），吉林文史出版社）