没有一种小说技巧，比小说的速度更吊诡：它如此重要，部分程度决定了小说的风格、语言、结构，决定有所写有所不写；另一方面，它又易被忽略，难于归纳。米兰·昆德拉用音乐形式硬套，弄出个什么“算术结构”，纯粹扯淡——相比音符，文字远更无章可循——事实上，昆德拉那两本《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》，基本都是扯淡，如将之视作小说写作实用指南，肯定被结结实实耍了；但作为一堆漂亮的废话，不带功利性地欣赏，倒也不失愉悦。在另一本比较踏实的指南——张大春的《小说稗类》中，专有一章讨论速度：《意志里的诗——一则小说的速度感》。说是讨论，其实分析了几个案例，包括老舍的《断魂枪》和张爱玲的《倾城之恋》。再深刻点的规律，终究也没被总结出来。
或许，无需总结。速度的把握，就像老木匠的手艺活，讲求适度，但怎样叫适度，没个标准度量衡，非得多看、多练、多拿捏、多感受。
通俗小说，对速度唯一的要求是：遵从阅读快感。然而，快感不是抽象衡定的唯一值。在没有电视网络的时代，巴尔扎克也算通俗小说，但放到快节奏的当代，没几个非专业读者受得了大段室内静物描写（那时的人，是不是将小说作为家居装潢指南读的呀）。有了所谓网络写作之后，调节速度的最小单位不再是段落，而是一电脑屏的文字容量。某著名网作曾总结说：必须在一屏结束前抖个包袱，因为网络读者的耐心，只存在于下拉鼠标的那一秒。
对于严肃小说，阅读快感也重要（我从不认为，反对“阅读快感”是界定小说是否“严肃”的标准），然而不是唯一。在这里，文字仿如窗外风景，读者是火车里的乘客。速度，决定了几时慢观或快览，哪处模糊或清晰，如何疏略或细致。甚至，作为列车长的作者会突然刹车，迫使读者逗留于某格风景，作停顿的凝视。这种强行改变阅读期待与体验，可以制造陌生化与新奇感，也可以制造文本独有的节奏与韵味。高明的作者，不会让读者感觉被安排和要求，读者以为或仓促或从容的景色交织成的“窗外印象”，是自己获得，而非他人施予的。这就是速度的魅力。
《在切瑟尔海滩上》以心理描写细腻著称，写了一对处子身的年轻人的新婚夜。对于读过《追忆似水年华》的我，所谓细腻，见怪不怪。但在此书倒数第十页，叙述突然加速时，这部小说击中了我。
在前四章，及第五章的大半篇幅，是对当下（新婚夜）的慢进描摩，及对“当下”之前（交往恋爱）的缓速回放。两者交互映衬，将男女主人公的家庭背景、性格特征、成长经历逐一剥显。新娘弗洛伦斯出身高雅富有的家庭，生性天真固执，患有性冷淡；新郎爱德华是乡下孩子出身，热情奔放，略带粗野，对人生与爱情怀有美好想象。在描写两个看来不怎么般配的人，如何走到一起时，作者一再强调相遇的偶然性：“可是，就在那个特别的上午，爱德华偏偏看厌了书，听烦了鸟叫，对乡间的宁谧也意兴阑珊，于是他从车棚里推出少年时代骑的破破烂烂的自行车，升高车座，再把轮胎的气打足，也没什么特别的安排，就出发了。”而弗洛伦斯呢，仅仅因为和母亲闹了无声的别扭，找个借口离家，又仅仅是“心不在焉”地走进了那家与爱德华偶遇的酒吧。
作者刻意铺垫了相遇之前的种种擦肩而过：“他们常常惊叹，十岁之后的头几年里，他们各自的路径曾如此切近地交叉过……他们俩把各自印象中的牛津地图和实际地图放在一起比较，发现彼此挺能对上号……到了一九五八年，他们都选择了伦敦——他上了大学学院，她则在皇家音乐学院念书——顺理成章地，他们没有相遇。”
“顺理成章”一词，很有意味。在人生有限的可能性中，没有发生是必然，任何发生却是偶然。就像在作者看来，俩人的分手亦非必然。当年逾六旬的爱德华回想起来，“总是很惊讶，怎么就让这个女孩带着她的小提琴跑了呢。”在那新婚夜，在切瑟尔海滩上，他“本来可以冲着弗洛伦斯喊出来的，他本来可以去追她的。”全知全能视角的作者，肯定地认为，二十二岁的爱德华，当时如果做出了喊或追的任意一个动作，弗洛伦斯必会停下，“她会回过头来”。
“然而，夏日黄昏中，他只是冷冰冰地站着，理直气壮，一言不发，看着她沿着海滩匆匆离去，她举步维艰的声音淹没在飞溅的细浪中，一直看到宽阔而笔直的、在黯淡的灯光下隐隐闪烁的砂石道上，她成了一个模糊的、渐行渐远的点。”
这个结尾，挺煽情的。我愿意承认煽情的高级，因为它克制而优雅。低级煽情总是俗滥，比如妻离子散之前，一家人必会有意无意去拍一张全家福，以供主人公他日追忆时捧着哭泣，这出现在小说《兄弟》以及若干韩剧日剧国产电视剧中。
新婚之夜后，爱德华的一生被迅速翻过，犹如嘉年华的大转轮，在缓慢上升，蓄足势能之后，飞流般急转而下。快，有力，绝不草草。叙述速度突如其来的改变，使得我们拉开距离，俯窥男主人公的一生。那一晚，在速度的反差中放大，它对于一生的意义，倏然凸显出来。
是的，这故事，讲了一瞬之于一生。短与长的辨证，刹那与永恒的错位。安哲洛普罗斯的电影叫《一日永恒》，帕斯捷尔纳克诗云：“一日长于百年，拥抱无休无止”。人生，是无数流动瞬间的总和。小说家做的，就是从一生剥离瞬间，将瞬间放入一生。《在切瑟尔海滩上》，恰用形式对应了这种意图。
小说是一件旧东西，爱德华加速了的下半辈子，就是作者麦克尤恩巧妙施展的做旧方法，它使得一个香艳的关于性的故事，笼上一层对逝去时代的感伤。
记忆永远看起来比现实珍贵。记忆会被称作“人生的财富”，现实不会。记忆——作为死去的现实，被我们完全占有，我们可以调动情感和想象，重新组织它。对时光流逝的伤怀，加重了美化或丑化、修饰或扭曲的效果。这是为什么，将“年轻”压上岁月的砝码，放入一生的维度，会显得更有份量。《海滩》先写年轻时代，然后引出一生；而很多作品，以中老年口吻开场，回述年轻时代（随手想到的，《情人》，或刚看的电影《意》）。
译者后记言：“据说真正优秀的小说是无法改编成同样优秀的电影的，与麦克尤恩合作的导演却像是沾到了什么仙气，一部比一部成功，以至有人开玩笑说，老麦的叙述中有某种成分是和制造胶片的赛璐璐搅和在一起的。”
仅就《在切瑟尔海滩上》而言，的确容易改编电影。它集中，抓住一个点，围绕着旋转开来。这个点是：嬉皮时代来临之前，一对最后的纯真青年的性故事。
短篇小说，是点性的叙述方式；中篇小说，是线性的。这两者与电影的叙述逻辑吻合。麦克尤恩的小说都是“小作品”（除了《赎罪》，没有一部达到二十万字），拿布克奖的，又是他最短的长篇《阿姆斯特丹》。在此意义上，麦克尤恩是一位中短篇小说家，所以他的作品，得以摆脱长篇小说改编失败的命运。长篇小说，是面状思维，由一条条线索编织交错的多维叙述。单就本身而言，电影《霍乱时期的爱情》是个良好之作，对照原著，就差之千里，因为篇幅所限，它只能取其一线，忽略其他。
是复调的形式与容量，而非字数，决定一部小说是长篇小说。单纯线性结构的作品，比如《赎罪》，或如哈金的《等待》，虽则拥有长篇的字数，实质却是一个中篇。麦克尤恩妙则妙矣，红则红矣，能否和死掉的大师们比肩，我认为还有待观察。