内容简介
公元1976年10月，祸国殃民的王、张、江、姚“四人帮”被粉碎，宣告了“文化大革命”的结束，使中国进入了一个新的历史发展时期。公元1978年12月，中国共产党召开了十一届三中全会，提出了“解放思想，开动机器，实事求是，团结一致向前看”的口号，真正结束了1976年10月以来徘徊的局面，“文化大革命”“‘左”的错误也才开始得到彻底清理和纠正。正是在这种解放思想、实事求是和改革开放的社会大背景下，随着整个文艺和政治关系的调整，中国电影才真正进入了一个全新的历史发展时期：电影艺术家们的思想得到解放，创作积极性空前高涨；人性的禁区得到了突破，人的主题的深化成为了电影艺术家思考的母题和创作灵魂所在；长期以来一统天下的戏剧化创作模式受到了挑战，电影语言的现代化问题提到了议事日程并成为了日后很长一段时间的焦点；一大批头脑敏锐和富有创新精神的年轻电影艺术家群体登上了创作舞台，开创了电影创作的新局面并为其后更年轻的电影艺术家群体树立了榜样。可以说，公元1979年是中国电影发生历史性转折的关键之年。电影界老前辈夏衍曾这样写道：“从1979年中国电影创作情况来看，只要电影工作者思想解放，大胆创新，少则五、七年，多则十年，中国电影将会在世界影坛占得应有地位。”①电影理论家张骏祥更是兴奋地说：“已经到处可以闻到春天的气息了。”②正是在这个意义上我们说，1979年是完整意义上的新时期中国电影的起始之年。从此，中国电影才进入了一个前所未有的大发展和全面繁荣的时期。
电影是一门艺术。这对于中国电影艺术家们来说简直就是一个无可争议的事实。尽管电影每时每刻都受着政治的巨大影响和侵蚀，但电影作为艺术的观念及其神圣地位在电影艺术家们那里更是不曾动摇过的。1979年到1985、1986年，中国电影艺术家们是在较少受到政治的影响和干扰，而可以根本不去考虑经济的环境中进行艺术创作的，可以说是获得了一种空前绝后的创作自由。于是，一大批在将来后人撰写中国电影史时可以占有一席之地甚至显赫地位的电影杰作就产生出来了：《沙鸥》、《邻居》、《逆光》、《小街》、《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《城南1旧事》、《骆驼祥子》、《人到中年》、《乡音》、《人生》、《一个和八个》、《喋血黑谷》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《红衣少女》、《黑炮事件》、《绝响》、《野山》、《小巷名流》、《良家妇女》、《女儿楼》、《青春祭》、《盗马贼》、《笑蓉镇》、《孙中山》……用传统的话说，中国电影在题材、体裁、类型、风格及样式上都呈现出了“百花齐放”的可喜局面。可以毫不夸张地说，这一时期是中国电影史上一个辉煌的“黄金岁月”。尤其是“第五代导演”的作品以其强烈的视听造型、影像的丰富表现力和独特的人文内涵而令中国乃至世界的观众“震动”、“震惊”。他们的影片在一些国际电影节上频频获奖而令中国电影受世人瞩目，开创了中国电影走向世界的历史性进程。这一时期的中国电影艺术家们应该说是很幸运的。
同时，电影又是一种工业，一种以经济利益为立足点的商业活动。1987年以后，以“探索电影”为代表的对于电影艺术的执著与热情似乎一夜之间被娱乐商业电影大潮所淹没和取代，令一些习惯了把电影作为艺术的电影艺术家们大吃一惊。从1988年开始，娱乐片已达到整个影片产量的60％，1989年更是高达75％，其后一直到今天也差不多是保持在这个高比例的水平上。令广大电影艺术家汗颜的是，优秀的娱乐片并不占主导地位，而粗制滥造之作却占了相当大的数量。片名就不必列举了，每一个中国电影人甚至每一个电影观众都是看在眼里急在心里。中国电影向何处去也就这样尖锐地摆到了每一个中国电影人的面前。尽管如此，面向市场的电影体制改革的思路是唯一正确的选择。毕竟电影作为一种文化工业和现代传媒的本质是不应被忽视，更不应被抹煞的。随着计划经济体制向社会主义市场经济体制的转变，也随着海外电影尢其是好莱坞、香港电影的进入和咄咄逼人，电影作为一种文化工业和商业活动的观念也才逐步在中国电影人的头脑里生根开花，尽管是有些不情愿和被动的。
电影必须考虑收回成本并赚钱的问题，使一些仅仅习惯于把电影作为艺术的电影艺术家颇感尴尬和困惑，这从他们只谈观众而免谈商业、赚钱、市场等等字眼的心态中可以窥见一斑。然而，电影创作只考虑艺术问题而不考虑经济问题的时代毕竟是一去不复返了。这对于“第四代导演”来说尤其不是一个福音。他们中的很多人尽管主观上也想努力去适应，但多少都显得有些力不从心。然已领风骚七、八年，足矣。“第五代导演”（当然是其杰出代表）对这种商业娱乐大潮作了短暂的抵抗（如陈凯歌）和顺应（如张艺谋、田壮壮）之后很快就采取了“走向世界”的国际化电影策略，以跨国资本为经济后盾并先瞄准国际市场尔后“转内销”的独特的商业化运作为自己找到了广阔的生存空间，但同时也使自己的创作发生了前后判若两人的巨大“裂变”。不是个人的原因，是时代，是电影走向市场的大趋势，亦是电影作为一种文化工业和现代传媒再次走向自身的一次“回归”。
然而，就中国特殊的国情而言，电影彻底的市场化似乎也只是一件可望而不可及的事情。因为作为一种行之有效的大众传播媒体，它担负着宣传国家意识形态的使命。面对着80年代后期电影界鱼龙混杂的现象，电影主管部门不失时机地提出“弘扬主旋律，坚持多样化”的方针，以强化国家对电影的引导、指导，此所谓“正确的舆论导向”。其后，又采取了一系列政治和经济的措施来贯彻和实施这一方针。于是，“主旋律”电影的崛起和强势不衰，亦构成了80年代中后期至今天的中国电影的一大独特景观。这或许也就是有中国特色的社会主义电影的格局。电影是一面镜子。新时期中国电影也是新时期中国的一面镜子。新时期中国电影的种种发展、变化和起伏，是由新时期中国社会政治、经济、文化的发展、变化和起伏所引发和决定的。反过来，新时期中国社会政治、经济、文化的发展、变化和起伏的轨迹及其所蕴藏的各种信息，我们也都可以通过读解新时期中国电影得到认识、印证乃至检验。正是基于此认识，本书对新时期中国电影的研究就不仅仅局限于电影艺术自身，而是试图从社会政治、经济、文化（尤其是文化）的各个角度，多方面、多层次地对新时期中国电影加以认识和阐述。我们试图给读者建造这样一面“镜子”。或许，它只是“镜子的镜子”，或者走形走得厉害，但那完全只是我们的原因而与新时期中国电影无关。
电影也是一个窗口。正如我们可以通过西方电影这个窗口去认识西方人及其文化一样，西方人也可以通过中国电影这个窗口来认识我们中国人及其文化。我们希望通过我们对新时期中国电影的阐释不仅使西方人更好地理解新时期中国电影，也能更好地认识中国文化和中国人（独特的文化心理结构和与政治一体化的文化心态）。
电影是什么是一个说不尽的、永恒的话题。虽然偏重于实践理性精神的中国电影人较少对这一带有形而上意味的问题作哲学式的追究和沉思，但对这一问题的讨论和争论却伴随着新时期电影发展的每一个阶段。有趣的是，时间发展到公元1996年，围绕关于“电影先是什么，后是什么”而展开了一场针锋相对的争论。一方认为：“电影作为一门艺术与其它传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和洗印放映系统构成的工业，其次它才是一门艺术。”“‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就是理所当然的了。电影既然其次才是一门艺术，电影需要的艺术就必然要服从商业的需要，即为数巨大的消费群体的需要，而不是什么非世俗化的，‘属而和者仅数十人’的艺术。”①而另一方则认为：电影首先是一门艺术。“对于电影艺术家或者对于电影理论批评者来说——如果他还不是电影商人而是以传播知识、文化和进行教育为使命的知识分子——电影当然首先是一门艺术：它用先与影、声与像来表达对世界的体验、感受，表达人文关怀和人道远景，表达创造精神和美学理想。”“我们坚持电影首先不是一种工业、一种商品，而是一种艺术、一种美学，这并不只是一种学院之争、观念之争，而是一种电影现实之争。”②我们无意为这场争论作出是非评判。更要紧的是，随着改革开放的进一步深入和知识产品全球化市场的形成及其传播的加快，中国民族电影的生存和发展确实面临着前所未有的考验。我们拿什么去与好莱坞及港、台电影抗衡并争夺那本来就日见缩小的市场？我们的优势是什么？劣势又是什么？这确实不是一个哈姆雷特式的问题，而是一个现实紧迫性极强的大问题。面对已过去了的中国电影的一段辉煌，我们为之陶醉并礼赞。而面对中国电影日渐窘迫的今天和并非很乐观的明天，说实在的，我们多少有点忧心忡忡。
但愿这只是杞人忧天。
我们渴望中国电影人能万众一心再造中国电影的辉煌。
我们爱中国电影的明天更胜于爱中国电影的昨天。