个人简介

黄惇，别署风斋，斋号风来堂。祖籍江苏扬州，1947年3月生于江苏太仓。汉族。1982年考入南京艺术学院美术系，导师为陈大羽教授。研究生期间曾三获刘海粟奖学金。1985年获文学硕士学位。著有《中国书法全集·董其昌卷》、《中国书法全集·金农郑燮卷》（与周积寅合作）、《董其昌书论注》、《中国古代印论史》，主编《中国历代印风系列》丛书二十一卷等，并发表有关中国书法史、篆刻史、古代印论研究论文七十余篇。现为南京艺术学院教授、博士研究生导师，中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会委员及篆刻艺术委员会委员、江苏省美术馆艺术鉴定顾问、西泠印社社员、沧浪书社社员、中国美术家协会会员。

内容简介

13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古贵族，借助马背上的骁勇，迅速崛起，统一蒙古族各部落，创立了蒙古汗国。数十年间灭西夏，又向西北扩展，征服俄罗斯与中亚、西亚，紧接着侵入长城关内。1234年，成吉思汗的儿子窝阔台，与南宋联合灭了金国，占据了黄河流域的中原大地，并开始大兵压境向南进军。宋高宗咸淳七年（1271），成吉思汗的孙子忽必烈（元世祖），取《易经》乾元之义，改国号为大元，次年定都大都（今北京）。至元十六年（1279）灭南宋，统一中国，结束了300年来国内各个政权并存的局面。元朝扩大了疆域，比之汉唐更为辽阔。战火连绵使人民痛不欲生，但其后南北统一却使各民族间的文化得比相互交流，丰富了祖国的文化宝库，东西方之间因渠道畅通，科学、文化的交流传播也进一步发展。
蒙古定都北京，又以中国为汗国之中心，即是看中了当时在世界上最为先进的汉文化和汉族的封建经济实力。“野蛮的征服者，总是被他们所征服的民族的较高文明所征服”。在战争中，蒙古贵族首领逐渐改变了游牧民族的陈旧观念。
元世祖忽必烈统一中国后，更注意中国传统的儒家思想，并以文治之道为立国之本。他采纳契丹人耶律楚材和汉人学者刘秉忠、姚枢、许衡等人的主张，推行“汉法”，所订制度，多参照唐宋体例。
元初，尽管因战争的原因，各民族得以广为接触，然因蒙古贵族实行民族歧视政策，将各族人分为四等，蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等，因此汉族人民及汉族士大夫地位卑下，思想十分痛苦。尽管在元仁宗延祐二年（1315），统治者采纳了汉族儒士提出的“惟科举取士，最为切务”的建议，重开科举制度，但因此走入仕途的儒生，依然很少。国家各级政权主要掌握在蒙古贵族手上，汉人入仕者仅为附庸。元世祖为笼络汉族知识分子，曾命程钜夫往江南访贤，征得儒士24人，赵孟頫居首选。赵氏出山以后，对元代书画的发展起了非常重要的作用。
元代虽实行民族歧视政策，但在思想上却并没有重大的钳制，比较宽松。政治上的不平等待遇，使汉族士人仕途无望，于是许多人转向文学、艺术方面的奋斗，促使散曲、杂剧、书、画在元代有了长足的进步。
继宋词后发展出的元曲以及在前代基础上发展出的元杂剧，在元代成为文学的一个重要方面，占有突出的地位，许多作品反映了当时人民的苦难、社会的矛盾，具有现实主义倾向，这显然是一部分知识分子无望仕途，而与民间艺人和下层广大人民广泛联系的结果。尽管其中不可避免地受到当时统治阶级意识形态的影响，但那些鞭挞社会黑暗、歌颂纯真爱情的作品，在不同程度上表现了摆脱封建思想束缚的倾向，具有大胆的创造精神。
在绘画方面，元代如赵孟頫、李衎这样官居高位的艺术家毕竟太少，因此那些拒不入仕或不得志的文人画家，便以陶渊明为理想人物，而小隐于市。他们以山水画或梅、兰、竹、菊寄托情怀，抒发爱国之心与崇高的气节，导致了以重主体情感的写意山水画为主流的文人画的发展。其实即如赵孟頫亦属于在痛苦中度过一生的士大夫文人艺术家，他的作品亦以上述题材为主流，因而在思想感情上他与隐逸画家是一致的，元季山水四大家黄公望、吴镇、倪云林、王蒙无不受到他的影响。
书法的发展，与文学、绘画等各类艺术一样，都因元代统治者对汉族文人的歧视而受到影响。但由于书法的实用性一面，作为文字的载体，它是任何一个在中国的统治者都不可能回避的。元世祖不善书，却为了他的子孙能在这块汉文化的土地上坐稳江山，而令太子裕宗向指定的名儒学习书法，临写的大字珍藏于东观。其后英宗、文宗、顺帝都研习书法，文宗书受赵孟頫影响宗晋人，顺帝之子爱猷理达腊则书学虞世南。尤其是元文宗于天历二年沿“玉堂”旧制建立了奎章阁，由学士虞集撰《奎章阁记》，集因代法书名画作为内府收藏。元文宗还命柯九思为奎章阁鉴书博士，并在奎章阁集中了一批重要的书家，如虞集、揭傒斯、康里巎巎等。由蒙古贵族为统治者的元代，有此盛举，不能不说是书史上的大事。可惜奎章阁是短命的，仅仅五年，柯九思就因大臣争权、宗室内讧而被撵出朝延。
元代书法的发展最为突出的因素，客观地说还不是帝王于一定程度上的支持，元初的少数民族书家如辽宗室耶律楚材（1190—1244）等，虽善书，但也不足以有震动书坛的影响力。其最重要的因素仍是由于领一代风骚者赵孟頫的特殊地位所决定的。赵孟頫以精妙绝伦的书画赢得元世祖恩宠和朝野的好评，荣际五朝，官居一品，使得元代绝大多数的书法家仰慕于他。由于他书法推崇二王，提倡复古，影响甚大，因而形成了队伍庞大的赵派书家群。
赵孟頫虽身在高位，但一生始终有归隐之心，如前所述他的山水画开启了元四家，在艺术思想上乃与隐逸画家相通。因此这种被压仰的精神创伤不可能不反映于他的书法。书法既不同于绘画直接以形表现，也不同于他自己的诗词可以吟哦出内心的痛苦，只是书法反映得较为隐蔽罢了。在元人统治下，赵氏推重古法，不能不说有恢复传统的一点民族意识；他着意追溯晋人，取晋人之逸趣，也不能不说其有一点寻求超脱之意。他的书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代新风，将北宋苏、黄、米等提倡的文人书法，在南宋后期衰微之后，向前发展了一大步。其书法中体现的书卷之气，后来成为涵盖书坛近500年的楷模。诚如此，元代以赵孟頫书风为主流的书法，较之唐人缺雄放之气，较之北宋少奇逸之趣，则是元代的社会条件之局限使然。
元代的书家除开赵氏一脉，还有隐士一脉。尽管其中不少作者也受到赵氏影响，或因社会地位的共同性而具有一致的审美取向，但其中为数不多的隐士书法家，却有别于赵派书法的风格特征。他们虽具有优厚的生活条件，却不能出仕而报效国家，苦闷的矛盾心理，使他们只能以书法来表现情性，因此比起赵氏一脉来，能更多地流露出自己个性，如吴镇、杨维桢、倪瓒、陆居仁等。虽然此脉远不及赵孟頫影响之大，但不可忽视他们在书法史上的地位。
元代帝王为巩固统治还大兴宗教，对各教派基本一视同仁，佛教、道教、回教、基督教、犹太教都得以传播，其中因佛教和道教在蒙古统一天下中起过重要的作用，因而此二教力量最强，影响量大。佛教寺院之多，道教庙观之大，都是空前的。与此同时，元代帝王采纳汉儒士主张，仍然推重宋代程朱理学，宣扬三纲五常的封建道德观念。所有这些都在元代的文学、戏剧、绘画中反映出来。元代书家留下了许多他们所抄写的佛经、道经，也正是宗教影响的结果。同时，更因佛教、道教的流行，涌现出一批佛家、道家书法家。例如中峰明本（1263—1323），钱塘人，俗姓孙，性睿敏，元代高僧，为高峰妙和尚的弟子。他是赵孟頫夫妇的佛门师傅。晚居浙江天目山，仁宗召聘不出，赐谥普应国师。书虽初学王羲之，然用笔尖起尖出，类“柳叶”，自居家数，其书作流传日本较多。又如一山一宁（1247—1317），俗姓胡，浙江台州人。南海普陀高僧，大德三年（1299）奉元成宗命，持诏书出使日本，后留住日本镰仓建长寺、圆觉寺和京都南禅寺。圆寂后日本人追赠“一山国师”，所传佛门学派世称“一山派”。其草书在日本极负盛名，日本当时的书家雪村友梅、虎关师炼均出其门。他的草书师承颜真卿、怀素，狂放有法度，元气淋离。有《雪夜作》、《六祖偈》、《法语》等墨迹传出，在日本尊为国宝。再如雪庵溥光，俗姓李，字玄晖，号雪庵。大同人。元代高僧。学兼内外，淹贯百家，书画俱入神品。其书学颜、柳，“善真、行、草书，尤工大字。国朝禁匾，皆其所书”。他的榜书还影响了高丽。此外，元代禅僧古林清茂（1262—1329）、明极楚俊（1262—1336）、清拙正澄（1274—1339）以及元叟行端、祖瑛、月江正印、龙岩上人、楚石梵琦、了庵清俗等，书法各具特色，表现了佛门书家特有的孤介绝俗之气息。因佛道书家并非元代书法的主流，后面不再展开。
由于元代是一个由少数民族为统治者的时代，因此少数民族中也涌现出一些汉化的高层知识分子。他们大都长期生活在中原，与汉族文人接触而受到感染，其中也不乏朝中重臣官僚，如康里巎巎、周伯琦等，都在元代书法家中身手不凡，并对后世书法颇有影响。这些少数民族书家对于交流各民族的文化艺术，作出了积极的贡献。
元代书法的发展，因其特定的社会背景和士人的特殊地位所决定，这是我们了解元代书法时所不能忽视的。

二、元代书法的复古现象

元代的书法约可分为三期，前期包括蒙古王朝之初到大德之前，即指忽必烈的统治时期。蒙古统一中国之前，因战争连绵，书法不振，所以前期实际上主要指忽必烈灭南宋之后约20年间（1279—1294）。元初赵孟頫、鲜于枢、邓文原等可视为这一时期的代表书家。中期指从成宗大德时代至文宗天历、至顺时代（1295—1331），元代的书法得以较为充分的发展。这一时期不仅是赵孟頫的书风风靡朝野，而且赵氏的学生辈如虞集、张雨、柯九思、朱德润等亦都活跃于江南和大都，更因文宗酷爱书画设立奎章阁，而使元延聚集了一批有才华的书画艺术家。文宗以后至元末的顺帝时代（1333—1368）是为后期，这一时期康里巎巎 、周伯琦成为帝王身边最重要的书家。此外隐士书法在乱世中也得以突现。总体而论，88年间因赵孟頫的影响，元代书法整个表现出全面复古的趋势。
回顾历史，北宋书法在“宋四家”的倡导下，表现出强烈的文人写意特征。自宋南渡后，这种文人书法的写意特征却没有再得到充分的发展，模拟当代书家之风转而抬头。最突出的是苏、黄、米的影响，不仅在北地，金朝的书家竞相仿效，南方亦如此。宋高宗赵构曾清楚地看到这一点，其《翰墨志》云：“本朝士人，自国初至今，殊乏字画名世，纵有，不过一二数，诚非有唐之比。”他自己的书法实践，即初从黄，再从米，而意识到须追本源后，则从智永上追二王，故其自云：
余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹……众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊贴》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。
惜南宋为时代所限，宋高宗的这种以回归魏晋而图书法变革的思想，未得拓展。
元初赵孟頫的出现，使元代初期的书风发生了巨大的转折。在赵孟頫之前，北方书家多宗颜鲁公，学习苏、米的人也不在少数。但自从赵氏书风的风靡，一股向晋人学习的复古潮流占据了整个朝野，即连由金入元的的鲜于枢，也力主归宗二王，并受到赵氏本人的浸染。古典主义的书风因赵氏的提倡，笼罩了整个元代，继而延续至明代中期。我们将书法史上的这一转折，看成是一次重要变革。
赵孟頫的书学思想，正来源于赵构，他在仕元之前，便从赵构书法入手。一是其为宋王室后裔，所谓嫡系之传；二是赵孟頫的书学观，受赵构影响颇深，只是仕元后赵孟頫因政治上的原因，隐匿不言而已。但一旦时机成熟，他便毫不隐匿自己的观点，而坦露俗继承宋高宗遗志的决心。赵孟頫言画“贵有古意，若无古意，虽工无益”；于印章则提倡汉魏印章贵有“典型质朴之意”，抨击“新奇相矜”、“不遗馀巧”的世俗审美观；其“作诗文皆从李、杜、韩、柳中来，顿扫旧时（指南宋以来）之气习”。因此他的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古思想，导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦、所以他广涉行、楷、今草、章草、隶书]、小篆乃至籀书。由于赵孟頫的影响，各种书体在元代得到了充分的发展，吾衍、吴叡、周伯琦等多数书家以篆隶名世；印章亦因赵、吾的倡导而由实用艺术转而成为文人艺术，并得到自隋唐以来前所未有的发展。元代的篆隶艺术和文人印章艺术成就，向不太被人重视，而实际上是书法史上不容忽视的一页，对以后明清时代产生了深远的影响。章草一体，唐宋罕有人作，而在赵的影响下元代则不乏好手，鲜于枢、邓文原、康里巎巎、俞和等均擅章草，元末宋克法前人而创造性地将章草与今草糅合，使章草发展到一个新的高峰。此外小楷的振兴，也与赵氏的身体力行有关。这些风气使元代书法反映出鲜明的全面复古现象。
赵氏的书法观，集中体现在这样一句话：“当则古，无徒取于今人也。”所谓“则古”，即以古法为准则；所谓“今人”，则显然是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的。因此赵氏的崇古书法观，正与赵构合拍。不论其初衷如何，客观上却显然有着振兴之意，犹如唐宋八大家之古文运动，乃借古以开今，以法古而力矫时弊也。虞集曾说：
大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷山，风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方短古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于即之（张即之）之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。
此段话精辟地概括了赵氏开一代书风的原因，也将赵氏在书法史上的突出贡献阐明。
明代的董其昌一生以超越赵氏为目标，正是从赵孟頫本身超越宋人这一点上得到的启示。大凡书史上开派的一代宗师，都清楚前辈人的笼罩是开启一代新风的最大屏障，因而注意师法文人书法本源。而赵孟頫所领导的这一古典主义的回归潮流，正具有了这种特征。董其昌云：
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。
这一高屋建瓴的评论，以意与法的辩证关系观照书史，既含蓄地批评了宋人欠法、元人欠意，又含蓄地肯定了宋人取意、元人取法而各能超越前代的优势。而董的意、法统一目标，正是晋人的韵。然平心而论，他的这一目标实是与赵孟頫相同的，只是赵氏所处的时代，既不可能有苏东坡那种抒发个性的自由境界，也不能似米、黄那样狂放颠逸而振迅天真。他也并非完全如董氏所云“虽已意亦不用”，而如宋濂所评的那样，“笔意流动而神藏不露”。客观地说，这是赵氏书法的长处，亦是其弱处。这种在全面回归中恢复古法纯洁性的努力，不可避免地影响了个性情趣在更深层次上的拓展，并因此而成为这一书法潮流的主要特征。诚如此，以赵氏崇古导致的元代书风，以其典雅、秀逸的书卷之气，为文人书法的发展注入了新的血液。

三 书法与文人画紧密结合的开端

元代书家中，书、画集于一身者十分普遍，较之宋代更向前迈进一步，苏轼、米芾尚未在画面上加以题跋，而元代书画家如赵孟頫、柯九思、倪瓒、吴镇、张雨、杨维桢等，均喜在画面上题跋、钤印。画成之后，将时间、姓名、作画的感受、题画诗跋于画上，再钤上印章，一可补意之未尽，二可使文学、书法、印章与画相映成趣，增加了形式感。这种题跋的形式使元代文人画形成了新的风尚。与此同时，画中的书法用笔，在崇尚古法思潮的影响下，也越来越被人重视。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这种观点可视为此时画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。柯九思善写竹石，他甚至认为“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。由此元人在观赏柯九思《竹木图》时，如此写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木花藤上，更有藏真长史狂。”元代以书法笔法观照绘画的认识，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之文人画在元代的发展也大大促进文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力，当时的书画家力主以书入画，认为“士大夫工画者必工书，其画法即书所在”。画上的题跋与以书法入画的风气，使元代书法与文人画紧密结合起来，对后世的书法产生了积极的影响。